Arda Erkara ve Ekim Deniz Akarslan[1]
Giriş
Sanatçının toplum içerisindeki konumu ya da sanatçının “ne” olduğu tartışmaları genelde maddi ve somut koşullar üzerinden değil, daha manevi, soyut ve dünyevi olana aşkın bir yerden tartışılmaktadır. Çoğu zaman sanat emekçisinin toplumun içinde değil, sanki üstünde ya da ötesinde bir yerde durduğu, geniş kalabalıklardan oldukça farklı olduğu, bu sebeple de toplumsal, ekonomik ve politik ilişkilerden bağımsız olduğu gibi bir görüş ortaya çıkmaktadır. Fakat sanatı ve sanatçıyı aşırı yücelten, çoğu zaman elit bir görev yükleyen, bütün işleyişi maddi ilişkiler ağından bağımsız bir şekilde soyut olarak açıklayan bu ve bunun gibi bakış açıları sorulara gerçek cevaplar vermek bir yana, gerçek sorunlar karşısında alınması gereken tutumu erteleme hatta geçiştirme işlevi görmektedir. İçinde bulunduğumuz çağın yeni burjuva fikirleri ve ideolojilerinden etkilenerek oluştuğu açık olan bu düşüncelerin ne yazık ki sanatın ve sanatçının içinde bulunduğu durumu çoğu zaman inkâr etme ve gizleme gibi bir sonucu olmaktadır.
Oysa içinde yaşadığımız kapitalist üretim ilişkileri, gördüğümüz, algıladığımız ve deneyimlediğimiz pek çok şey gibi sanat üretimini de belirlemektedir. Alınan sanat eğitiminden sanatın hangi koşullarda yapıldığına, sanatın ne kadar özgürce yapıldığından sanatın ne kadar ulaşılabilir olduğuna ve emeğin karşılığının alınıp alınmadığına kadar her şeyi bu ilişkiler etrafında şekillenmektedir. Bu somut durumları görmezden gelerek günümüzde sanatçının aslında kim olduğu sorusunu cevaplamanın hayalci, sığ ve oldukça indirgemeci olacağını düşünüyoruz. Sanatın ve sanatçının tahlilini yapma konusunda genel kabul görmüş, çoğu zaman gelenekselleşmiş elitist ve burjuva düşünceler atıl kalmaktadır. Biz bu tarz düşünce yapılarına şüpheci ve eleştirel bakmak gerektiğini düşünüyoruz.
Bu yazıda yukarıdaki soruyu bir basamak olarak kullanıp sanat emekçilerinin proleterleşme sürecini ve Türkiye’de sanatta tekelleşme özgünlüklerini incelemeye çalışacağız. Bunu yaparken de sanatçının kapitalist üretim ilişkileri içerisinde nerede durduğunu, Marx’ın kavramından yola çıkarak sanat emeğinin hangi koşullarda üretken emek, hangi koşullarda üretken olmayan emek olduğunu, sanat emeğinin sömürü koşullarını açıklamaya çalışacağız.
Sanat ve Emek İlişkisi: Tarihsel Bir Ayrışma
Sanat ve emek kavramları çoğu zaman sanki birbiriyle yan yana gelemeyecek iki kavrammış gibi görülür. Sanki sanatçının içine girdiği yaratım süreci toplumsal, maddi bütün ilişkilerin üstünde, bu ilişkilerden soyut bir şeymiş gibi algılanır. Emek ise bir sanatçıyı tarif edemeyecek kadar fiziksel bir çalışma, kol gücü ve hatta kaba bir kavrammış gibi algılanır. Bu düşüncenin oluşması Rönesans’tan bugüne kadarki tarihsel sürece baktığımızda pek de tesadüf değildir. Sanat kelimesinin kendi başına ayrı bir kavram olarak, bir disiplinler bütünü şeklinde algılanması Rönesans dönemine tekabül eder. Sanat ve zanaatın ayrımı da aynı tarihsel dönemde şekillenmiştir. Sanat ruhani, yüce, zihinsel bir emek; zanaat ise fiziki, kol emeği olarak ayrışmıştır. Sonraları bu ayrım, özellikle de Alman ulusçuluğunun uhrevi, mitolojik ve tarihsel köklerini keşfetmekle kalmayıp icat eden Alman idealistleri tarafından tartışılmıştır. Hakikatin ve gerçekliğin kaynağının idea olduğunu savunan idealistler, devrimci bir özne olarak proleter inisiyatifin gelişmediği bu yıllarda, kendilerini dönüşümün öznesi ve ulusun kurucusu olarak görmüş, bununla bağlantılı olarak da sanatı ve sanatçıyı da yüceleştirmişler ve maddesel olanın üstünde bir mertebeye konumlandırmışlardır. Sanatın emekle ve üretimle olan ilişkisini de bu düşünce üzerinden açıklamışlardır. İdealistlere göre sanat emeği fabrikadaki işçinin emeği gibi fiziksel bir üretim sürecine girip, meta yaratıp, işçiyi esir eden baskı ve sömürü temelli bir emek değil, tam tersi özgürleştirici, haz veren ve yüce bir emektir.
Sonraları genel olarak tüm toplumsal ilişkileri, özelde de sanat ve emek arasındaki ilişkiyi açıklamadaki bu idealist düşünceye karşıt teoriler geliştirilmiştir. Kuşkusuz bunlardan en önemlisi yoldaşı Friedrich Engels ile birlikte Karl Marx’ın geliştirdiği tarihsel materyalizmdir. Marx’a göre, kapitalist toplumda emek işçiyi kendini gerçekleştiren yaratıcı etkinlik anlamında özgürleştirmez, aksine onu kendi ürettiği ama artık kendisine ait olmayan ürüne yabancılaştırır. Her ne kadar, işçi, kapitalizm öncesi toplumlardaki kölenin efendiye, serfin derebeyine bağımlılığından kurtulmuş özgür bir yurttaş haline gelmiş olsa da, kapitalizmde bu, yalnızca açlıktan ölme ya da emek gücünü satma özgürlüğüdür.
Aslında Marx da (Hegel gibi) doğa-insan arasındaki ilişkiyi tartıştığı en yüksek soyutlama düzeyinde, sanatın yaşamsal ihtiyaçları karşılamanın ötesinde kendini gerçekleştiren yaratıcı faaliyet olarak emeğin en yüksek biçimi olduğu fikrini belli ölçülerde paylaşmıştır.[2] Fakat, verili somut toplumsal koşullarda, tüm emek faaliyeti gibi sanatı da tümüyle üretim ilişkilerinden bağımsız bir şey olarak görmemiştir. Kapitalist üretimde emeğin aldığı genel ve özgün biçimleri tartışırken sık sık sanat üretiminden örnekler vermiştir. Örneğin, dolaysız üretimin sonuçlarını tartışırken üretken olan/olmayan emek bağlamında şöyle demiştir:
“Bülbül gibi şakıyan bir şarkıcı, üretici [üretken] olmayan bir işçidir. Şarkısını para karşılığı satarsa o açıdan ücretli işçi ya da meta taciri olur. Ama aynı şarkıcı, para kazanmak için ona şarkı söyleten bir girişimci tarafından işe alınırsa üretici işçi olur; çünkü doğrudan doğruya sermaye üretmektedir.”[3]
Yine Artı-Değer Teorileri’nde maddi olmayan üretimin aldığı iki temel biçimi tartışırken; “üreticilerden ve tüketicilerden bağımsız ve ayrı bir biçime sahip olan metalar” için “kitaplar, resimler gibi satımlık metalar, tek sözcükle, sanatçının sanatsal performansından ayrılabilen tüm sanat ürünlerini” örnek göstermiştir. Yine “ürünün, üretim eyleminden ayrılamaz” olduğu durumlar için verdiği örnekler arasında “tüm gösteri sanatçıları” vardır: “aktör, kamu karşısında bir sanatçı olarak davranır, ama kendi işvereni karşısında o bir üretken emekçidir.”[4] Ne var ki burada tarif ettiği emeğin iki temel biçiminden ilki için “henüz kapitalist üretimin egemenliği altında alınmış değildir” derken ikincisi için de “kapitalist üretimin tümü içinde” tuttuğu yer bakımından “ihmal edilebilir” olduğunu söylemiştir. Bunun nedeni tarihseldir; Marx’ın ekonomi politiğin eleştirisine giriştiği 1860’lı yıllarda sanat üretiminde kapitalist üretim ilişkilerinin hâkimiyeti ve buna bağlı olarak metalaşma süreci bugüne oranla yok denecek kadar az düzeyde gelişmiştir. Ancak Marx’ın da verdiği örneklerle öngördüğü üzere günümüzde bu süreç niteliksel sonuçlar doğuracak kadar ilerlemiştir; sanatsal üretimde kapitalist üretim ilişkileri büyük oranda egemen hale gelmiş, sanat ürünü de azımsanmayacak ölçüde metalaşmıştır. Dolayısıyla Marx’ın üretken/üretken olmayan emek kavramları üzerinden yaptığı yukarıdaki analizler günümüzü anlamak için bir anahtar görevi görmektedir.
Biz de burada sanat emekçilerinin sınıfsal analizini yaparken ya da emeğini tanımlarken bu ana hat üzerinde ilerleyeceğiz ve üretken/üretken olmayan emek kavramlarını incelemeye çalışacağız. Emeğini üretim sürecindeki yeri ve ürettiği ürünün metalaşmasıyla; sınıfsal analizi de üretim ilişkilerindeki üretim araçları üzerindeki mülkiyet ve emeğin sömürüsü temelindeki sınıfsal karşıtlıkla yapmaya çalışacağız.
Sanat ve Sınıf: Sanatçının Proleter Konumu
Sanat maddi yaşamın üretiminden ayrı, onun dışında bir şey değildir. Bu sebeple emekten, mevcut üretim ilişkilerinden ve bunların bir sonucu olarak da mevcut politik, ekonomik, kültürel, toplumsal atmosferden ve koşullardan bağımsız değildir. Toplumun tüm fertlerinin farklı koşullarla dahil olduğu üretim sürecinde kimin hangi toplumsal sınıfa dahil olduğunu üretim araçlarının özel mülkiyetine sahip olup olmadığı ve bağlantılı olarak emek gücünü satmak zorunda olup olmadığı belirler. Kapitalist sistemde bu üretim ilişkisinin iki karşıt tarafı vardır: sermaye ve emek.
Sanatçı en nihayetinde kendini sanatıyla, yani sanatını ortaya çıkarmasını sağlayan emeğiyle var eder. Bu sebeple sanatçı, üretim sürecine yarattığı emekle dahil olduğu, herhangi bir üretim aracına sahip olmadığı, ücret karşılığında çalıştığı, kısacası emeğinden başka satacak ya da üretim sürecine dahil olabileceği başka hiçbir şeyi olmadığı koşulda işçidir, yani proleterdir. Ne kadar fazla para kazandığı, ne kadar niş bir eğitim aldığı, bilgi ve yaratıcılık seviyesi, kendisini hangi toplumsal sınıfa ait hissettiği ya da kültürel durumu üretim ilişkisindeki bu konumunu ve dolayısıyla da sınıfsal konumunu değiştirmez. Çünkü üretim ilişkisindeki konum bu tarz nicel şeylerle değil çok daha büyük, yapısal ve nitel şeylerde anlam kazanır. Fakat tabii ki sanatçının da üretim sürecine emekçi olarak değil sermaye sahibi olarak dahil olduğu, sermayesiyle başkalarının emeğini satın alıp kendi adına çalıştırdığı, bu sebeple de işçi değil sermaye sınıfına mensup olduğu durumlar da olabilir.
Tarihsel süreç içerisinde kapitalizm, piyasa ilişkilerinin dışında kalmış alanlara da sızarak onları kapitalist temelde dönüştürmüş, işçi sınıfının farklı meslek gruplarından ve toplumsal sınıflardan gelen insanlarla genişleyip, mevcut işçi sınıfı tanımının çok daha geniş kesimleri kapsayan bir kavram haline gelmesine sebep olmuştur. Günümüzde sanatçıların da büyük bir kesiminin işçi sınıfı bir parçası olduğunu söylemek mümkündür. Fakat bu geniş işçi sınıfı tanımı yekpare, birbiriyle tıpa tıp aynı, kendi içinde farklılıkları olmayan bir sınıf gibi düşünülemez.
İster üretken ister üretken olmayan emek sarfetsin, sermaye için ücret karşılığı çalışmak zorunda kaldığı sürece sanatçı nesnel olarak işçi konumundadır. Ancak, çağdaş kapitalizmde sanatçıların bağımsız ya da kamusal çalışmadan giderek ücretli ve bağımlı çalışmaya dönüşen “üretim” süreçleri, sanatçılar açısından üretken ve üretken olmayan emek kavramlarını tartışmayı gerektiriyor.
Artı-Değer ve Sanatta Emeğin Üretken Olan/Olmayan Biçimleri
Kapitalizmi tarihselliği içerisinde ele alan Marx, tarih boyunca var olmuş olan genel olarak üretken emek ile kapitalist için üretken emek arasına koyduğu ayrımdan hareket eder.[5] Marx’ın bu yaklaşımı sanat için de geçerlidir. Yani toplumlar tarihi boyunca var olmuş sanatsal üretimde de genel olarak üretken emek ile kapitalist topluma özgü üretken emek arasındaki ayrımdan hareket etmek gerekir. Bu bağlamda tarih boyunca ister evinde ister kendi atölyesinde isterse bir işyerinde üretiyor olsun, her sanatçının emeği genel olarak üretken emektir. Ama kapitalist için üretken emek ise bu üretim tarzına özgü artı-değer ile ilişkilidir.
Kapitalist sistemde üretimin temel amacı toplumsal ihtiyaçları karşılamak değil, sermayenin büyümesidir, yani kâr elde edebilmektir. Marx sermayenin büyümesi ve kâr elde edilmesinin temel faktörünün ise artı-değer olduğunu vurgular. Artı-değer en basit anlatımıyla işçinin ürettiği değerle, ona ödenen ücret arasındaki fark yani fazlalıktır. Sermaye doğası gereği büyümek zorundadır. Sermayenin büyümesi de ne kadar artı-değer üretildiğiyle ilgilidir. Marx’a göre kapitalist sistemde iktisadi sistemin temeli ve maddi zenginliği yaratan şey artı-değerin üretimi ve ona hangi sınıfın el koyduğuyla alakalıdır. Marx üretken ve üretken olmayan emek kavramlarını da artı-değerle yani sermayenin büyümesi üzerinden ele almıştır. Artı-değer üreten yani sermayenin büyümesini sağlayan emek üretken emektir. Artı-değer üretmeyen emek ise üretken olmayan emektir.
Diğer tüm üretim alanlarında olduğu gibi, sanatta da emeğini sermayeyle değişen ve bu sayede artı-değer üreterek sermayenin kâr elde etmesini sağlayan sanatçının emeği (kapitalist için) üretken emektir. Fakat her sanatçının emeğinin “kapitalistin kazancını artırma gibi bir işlevi yoktur.”[6] Emeğini sermayeyle değil, salt bir genel değişim aracı olarak parayla[7] ya da kamu bütçesi gibi bir toplumsal değerle değişen ve dolayısıyla artı-değer üretmeyen sanatçının emeği üretken olmayan emektir.
Özel bir şirket tarafından finanse edilen ya da özel bir toplulukta sanatını icra eden bir sanatçının emeği ele alalım. Burada sanatçının ücret karşılığı emek gücünü değiştiği şey özel bir kişi (patron), kurum ve/ya kuruluşta (şirket) vücut bulmuş sermayedir. Burada o sanat üretiminin devamı için sermayenin kâr etmesi gerekmektedir. Sermayenin kâr elde ettiği bir yerde sanatçı, emeğiyle de artı-değer üretmiş demektir. Bu sebeple bu sanatçının emeği üretken emek kategorisinde düşünülebilir. Bu duruma özel tiyatrolarda, özel sanat topluluklarında, bir şirket ya da vakıf üzerinden fonlanan orkestralarda vb. topluluklarda, yapım şirketi tarafından fonlanan film ya da dizilerde çalışan sanatçılar örnek olarak gösterilebilir.
Ancak sanatçının artı-değer üretimiyle ilişkisi her zaman bu denli doğrudan ve basit olmayabilir. Örneğin, emeğini toplumsal olarak üretilmiş toplam artı-değerden, kamu bütçesinden alan sanatçılar doğrudan artı-değer üretmediklerinden üretken olmayan emekçilerdir. Buna farklı kişi ya da kurum/kuruluşlardan bağış, fon ya da yardım vb. ödeneklerle (bu tarz fonlar fonu sağlayanın sermayesini arttırmadığı ve kâr elde etmesine sebep olmadığı sürece) sanatını icra eden sanatçılar eklenebilir. Bununla birlikte belirtmek gerekir ki, bir sanatçı hem doğrudan bir kapitalist sanat işletmesine çalışabilir hem de aynı anda bir kamu kurumunda sanatını icra ediyor olabilir. Diğer bir ifadeyle, aynı sanatçı hem üretken olan hem de olmayan işçi konumunda olabilir ki bu sanat üretiminin özgün bir yanını oluşturur.
Bunun dışında, sanatını doğrudan ve sürekli olarak bir işçi-işveren ilişkisi içerisinde icra etmeyen “bağımsız sanatçılar” bakımından durum bu kadar kesin kategorilerle ifade etmeyi zorlaştıracak denli karmaşık bir hâl alır. Her ne kadar bu ilişkide tıpkı bir zanaatkâr gibi “bağımsız”, (küçük burjuvaziye yakınlaşan) bir konumda olsalar da aracılar (küratörler, galeriler, menajerler, vakıflar, festival organizatörleri, yetenek avcısı simsarlar vb.) vasıtasıyla piyasa ilişkilerine tabi hâle gelerek, doğrudan artı-değer üreten bir işçi gibi olmasa da, dolaylı olarak kapitalistlerin kâr elde etmesini sağlarlar. Bu sanatçıların bir kesimi giderek kendi bağımsızlığını sağlayan araçlardan yoksunlaşmakta, kapitalist piyasa ilişkilerine tabiiyeti güçlenmekte ve bu anlamda kendi özgün koşullarında proleterleşme süreci yaşamaktadır.
Sanat emeğinde bu üretken olan ve olmayan emek tartışmasının asıl önemi de buradadır. Günümüzde sanat üretiminde de artı-değer elde etme pratiği yaygın ve baskın hâle gelmektedir. Bunun iki yansıması vardır. İlki, “bağımsız sanatçılar”ın bağımsız faaliyetlerini sürdüremeyip giderek bağımlı hale gelmesi ve işçileşmesi, ki bu aynı zaman doğrudan artı-değer üretmeleri anlamına gelmektedir. İkincisi, kamu kurumlarındaki sanatsal üretim giderek zayıflatılmakta (dolayısıyla sanatçının üretken olmayan emeğine rağbet azalmakta), özel sektörde şirketleşmenin ve dahası tekelleşmenin belirleyiciliği artmakta, sanatçının üretken emeğine talep artmaktadır. Bu da sanatsal üretimin niteliklerini doğrudan belirlemektedir. Çünkü piyasa ilişkileri içerisinde kâr etmeyen bir iş doğal olarak batacaktır. Bu sebeple bu senaryoda sermaye sanatçının emeğiyle kâr etmek isteyecek ve tüm süreci kâr elde edip etmemesi üzerine kurgulayacaktır. Örneğin düşük bütçelerle üretilen, sanatsal ve estetik arayışları önceleyen bağımsız filmler, festivallerde ödüller kazansa dahi, dağıtım ağlarının ve salon zincirlerinin kâr mantığına eklemlenemediklerinde geniş kitlelere ulaşma şansı bulamazlar. Yapımcı ve dağıtımcılar da daha çok kâr etmek adına, “gişe” potansiyeli taşıyan, yani ürünün mümkün olan en büyük oranda değere dönüşmesini sağlayacak olan senaryoları tercih etmektedirler.
Burada sanatçının yarattığı sanat eserinin metalaşmasında ortaya çıkabilecek farklı biçimlere bir parantez açalım. Sanat eseri bir meta halinde dolaşıma sokulabilir, kopyalanıp piyasaya sürülebilir, çoğaltılabilir ya da tam tersi bir gösteri ya da konser gibi sadece o an orada deneyimlenip biten tek seferlik bir eser halinde de sunulabilir. Öte yandan bir sanat eseri ortaya hem kullanım değeri hem de mübadele değeri çıkarabilir. Kullanım değeri özetle bir şeyin ihtiyacı karşılaması, faydalılığı ve işe yararlılığıdır. Mübadele değeri ise bir şeyin maddi değeri yani piyasadaki değişim değeri, fiyatıdır. Sanat eserleri bakımından kullanım değerini sadece fiziksel bir ihtiyacı karşılama olarak değil bir tatmin olarak da düşünebiliriz. Marx, bu ihtiyaçların doğasının “mideden mi yoksa hayallerden mi kaynaklandıklarının” kullanım değeri bakımından hiçbir değişikliğe yol açmadığını ifade eder.[8] Nitekim sanat eserleri pratik bir ihtiyacı karşılamayabilir. Ya da maddesel olarak gündelik hayatta bir işimize yaramayabilir. Fakat duygusal, düşünsel, manevi ve estetik bir tatmin sunabilir ve bu açıdan öznel olarak işe yararlılık yaratabilir. Bunlar her ne kadar öznel de olsa bize sanatın duyular üzerinden bir kullanım değeri oluşturup oluşturamayacağı tartışmasını açar. Bir başka açıdan da sanat gündelik hayatta somut hiçbir kullanım alanı veya işe yararlılığı olmadan çok büyük bir mübadele yani değişim değeri de yaratabilir. Fiyatı çok yüksek tablolar veya NFT’ler[9] buna örnek olarak gösterilebilir. Fakat sanat eserinin bu farklı biçimleri sanat emeğinin niteliğini değiştirmez. Sanat ve emek ilişkisi ortaya çıkan esere göre değil, üretim ilişkileri içindeki konumuyla değerlendirilmelidir.
Sanat Emekçisinin Özgün Konumu
Fakat tüm bunlar her şeyi ekonomiye indirgeyerek açıklamak anlamına gelmemelidir. Burada kapitalist üretim ilişkileri bağlamında ele alınan sınıfsal konum, sanatçının bir robot gibi bu üretim ilişkisi içerisine girdiği ve başka hiçbir özgünlüğü olmadığı anlamına gelmez. Sonuçta sanatçının üretim süreci, yaratımı da barındırır. Somut olan şeylerin yanı sıra soyut şeyler de vardır. İlham, yetenek, deneysellik, duyguların sanat eseri aracılığıyla ifade edilmesi gibi bazen kulağa soyut gelen, kapitalist üretimin geldiği aşamada, örneğin bir sanayi işçisinin emek sürecinden büyük oranda soyutlanmış nitelikler sanatçının üretiminde hâlâ işlevseldir. Birçok insan bu sebeple sanatçının işçi olamayacağı ve daha farklı bir üretim sürecine dahil olduğu, hatta belki de kapitalist anlamda üretim sürecine hiç dahil olmadığı gibi bir düşünceye kapılır. Burada aslında içten içe işçiyi aşağı görme, sanatçıyı da üstte görme tutumu vardır. Sanatçı işçi olamayacak kadar incelikli bir iş yapıyor gibi algılanır. Fakat aslında sanat emekçisinin bu özgünlükleri onu kapitalizmin somut üretim ilişkilerinden bağımsız tutmaz. Bu özgünlükler olsa olsa sanatçının sınıf içinde daha özgün ve daha farklı bir yerde olabileceğini gösterir. Ama onu sınıfın dışında bir yerde ya da daha farklı bir toplumsal sınıfta konumlandırmaz. Fakat tabii ki bu senaryo üretim sürecine sanat emeğini satarak giren bir sanatçı için geçerlidir. Mesela özel bir topluluğun başında birçok sanatçının işvereni olan ve onların emeğiyle kâr elde eden, üretim sürecine sermaye olarak dahil olmuş birisi sanatçı bile olsa işçi değil patrondur, sermaye sınıfındadır. Bizim burada genelleme yaparak çeşitli örneklerle işçi sınıfı içerisine koyduğumuz sanatçılar, oran olarak büyük çoğunluğu oluşturan ve üretim ilişkilerine emek gücünü satarak dahil olan sanatçılardır. Ufak bir azınlık için de sermaye sınıfına dahil oldukları senaryo geçerlidir.
Yukardaki düşünceye daha eleştirel bir tutumla yaklaşan Maurizio Lazzarato, Michael Hardt, Antonio Negri gibi otonomcu düşünürler maddi olmayan emek teorisini ortaya atmışlar ve sanatçının emeğinin maddi olmayan emek kavramıyla açıklanabileceğini savunmuşlardır. Onlara göre sanat emeği bedensel bir emekten öte zihinsel ve entelektüel bir süreçtir. Günümüz kapitalizminin üretim ilişkilerinde yaratıcılık, duygu, bilgi, iletişim gibi maddi olmayan unsurların temel kavramlar haline geldiğini ileri sürmüşlerdir. Kültürel bir meta üretimi olarak bahsedilen sanat, duyguların ve yaratıcılığın işin içine girdiği, bilgi ve fikir gibi soyut şeyler üreten bir süreçtir. Ortaya çıkan kültürel ürünün maddi olmayışından yola çıkılarak duygusal emek kavramı da ortaya atılmıştır. Fakat bu teoriler sanatçıyı üretim ilişkilerinden kopararak düşünmeye varmaktadır. Burada, sanat üretimindeki bazı özgünlükleri alıp sürecin tamamını soyut bir şeymiş gibi açıklama ve somut durumun önemini geri plana atma eğilimi baskındır. Üretim sürecinin salt entelektüel bir süreç oluşundan yola çıkılarak üretim sürecinin kendisi ve o süreçteki emeğin de maddi olmadığı gibi çelişkili bir düşünceye alan açılmaktadır. Tüm bunlar işçi sınıfından ayrı bir emek gücü sınıfı düşüncesine yol açtığı için çokça eleştirilmiştir.[10] Günün sonunda sanatçının üretim sürecinde “maddi olmayan emek” niteliklerini de barındırması bu soyut durumları tek başına belirleyici etken yapmaya yetmez. En nihayetinde sanatçının dahil olduğu üretim sürecinin kendisi yeterince somut ve maddidir. Kapitalizm artık her alana sızmış ve kendi dışında kalan her şeyi kendine eklemlemiştir. Girdiği her yeri kendi piyasa ilişkilerince dönüştürmüştür. Mevcut neoliberal piyasa ilişkileri içerisinde sanatın öncelikli olarak ne kadar duygusal, soyut ve maddi olmayan kavramlarla belirlendiği de son derece kuşkuludur. Mevcut ilişkilerin buz gibi gerçekliği sanatçıların da büyük bir kesiminin proleterleştiğidir. Sanatın da gayet endüstrileştiği bu çağda, artık birçok alanda, sanat üretiminin büyük bir kısmı bir seri üretim, sanat eseriyse bir metaya dönüşmüş durumdadır. Orijinal sanat eserinin tek ve biricik olduğu koşullarda bile artık eserin kopyalanıp kitlesel bir meta üretiminin nesnesi haline geldiği durumlardan ya da sanatçının birçok durumda geçimini sağlayabilmek için kendince seri üretim yapmak durumunda kalmasından bahsedebiliriz. Sanat tabii ki sadece ekonomik varoluşa indirgenemez ve gerçekten de bahsi geçen bütün soyut kavramları kendi içinde barındırır, özgünlüğünü de buradan alır. Fakat bu teoriler, bazı açılardan bu soyut niteliklere dikkat çekseler bile, bunlar sanatın kapitalist üretim ilişkilerinin dışında olduğunu kanıtlamaya yetmezler.
Sanatın Endüstrileşmesi, Tekelleşmesi ve Emek Rejimi
Günümüz kapitalizminde sanat, sermaye birikiminin hem ideolojik hem de maddi bir aracı haline gelmiştir. Sanat artık büyük ölçüde endüstrileşmiş ve piyasa ilişkilerine eklemlenmiştir. Bu sebeple sanat, kâr ettiği ve ettirdiği ölçüde var olabilir bir hale gelmiştir. Kapitalizmin sanatı da kendi üretim ilişkilerine dahil etmesi, sanatı piyasalaştırması ve endüstrileştirmesi beraberinde bazı doğal sonuçları getirmiştir. Tekelci kapitalizm çağında, sanat alanında da tekelleşmenin oluşması ve sanatçıların proleterleşme süreci bu olgunun doğal sonuçlarıdır.
Sistemin çelişkilerinin ve ekonomik problemlerin bu denli yoğun olduğu Türkiye’de bu konular çok daha sert bir şekilde hissedilmektedir. Devlete bağlı sanat kurumlarının yanı sıra, şu an Türkiye’de birçok alanda sanat, özel yapım şirketleri ile banka ve sanayi sermayesi tarafından fonlanan kurumlarda tekelleşmiştir. Bu da beraberinde idealize edildiği gibi sanatın sanat için değil sermayenin kârını önceleyerek yapılmasını getirmiştir. Böylesi bir ortamda artık sanatın kendisi, sanatçı ya da o sanatla buluşacak halk değil sermayenin öncelikleri belirleyici olmuştur. Tekelleşen sermaye odakları ve devlet kurumları ellerindeki otorite sebebiyle sanat alanını yeniden dizayn etme ve makbul olanı belirleme gücünü de kendilerinde bulmaktadırlar. Neyin görünür olup neyin arka planda kalacağına, hangi konuların işleneceğine, nasıl bir kavram seti kullanılacağına, hatta sanatçıların kariyerlerini şekillendirmeye kadar birçok şeye bu otorite karar vermektedir. Bu sistemde merkeze yani güce yakın olanlar makbul kabul edilirken, buna karşıt görüşte olanlar, çeperde kalanlar sistemin dışına itilir. Günümüz Türkiyesi’nde hem sermaye odaklarının hem de iktidarın etkisiyle sanat açık bir şekilde dizayn edilmektedir. Sanatçılar da bu yeni sanat ortamına uymaları için çeşitli baskı ve zor araçlarıyla sindirilmektedirler. Otoriteyle uyuşmayan tarzda politik mesajlar içeren sanat eserleri ve sanatçılar çeşitli baskılarla karşılaşır. Fakat en önemli meselelerden biri de sanatın piyasa tarafından düzenlenmesi ve sanat alıcısının şekillendirilmesidir. Kitle iletişim araçları ve özellikle sosyal medyanın da etkisiyle zevkler, beğeniler ve estetik değer piyasa ilişkilerinin ihtiyacı doğrultusunda yeniden dizayn edilmektedir. Bu durum da bir çeşit piyasa sansürü görevi görür ve sistem neyin talep edileceğine, neyin beğeni öznesi olacağına karar verir. Aslında bu da sanatın işlevini daraltarak daha güvenli alanda yapılan ve piyasalaşmaya uygun bir şekilde daha fazla pazarlanabilir bir sanat yaratılmasına sebep olmaktadır.
Sanat üretimi alanının mali sermaye tarafından kuşatılması, metalaşma sürecinin derinleşmesine neden olmuştur. Türkiye özelinde Eczacıbaşı-İKSV ya da Borusan Filarmoni Orkestrası gibi örnekler, sermayenin yalnızca sanayi ve finans alanlarında değil, aynı zamanda sanat alanında da hegemonya kurmasını sağlamıştır. Giderek alanda tekel haline gelen yapım ve organizasyon şirketlerinin de etkisiyle endüstrileşme, estetik, düşünsel değer, fiziksel emek, yaratıcılık gibi niteliklerin değil, fiyatın ve kârın önemini arttırmış, alanın da buna göre dizayn edilmesinin önünü açmıştır. Sermayenin finanse ettiği bu alanlarda kâr öncelik haline geldiği için sanatçı da artı-değer üreten üretken bir emek haline gelmiş ve sömürü koşulları da o oranda artmıştır. Sanat eserleri ve kültür ürünleri metaya dönüşmüş ve sanatın kendisi kâr etmek için bir araç haline gelmiştir. Sanat ortamının bu dönüşümü tabii ki sanatçıların koşullarını da etkilemiştir. Özellikle büyük sermaye tarafından fonlanan ve yönlendirilen kurumlarda, sanat emekçilerinin kayıtlı, tam zamanlı, güvenceli çalışma hakkı günden güne ortadan kalkarken; bunun yerine esnek, parçalı ve belirsizlik içeren çalışma koşulları dayatılmıştır. Fakat durum sadece bununla da kalmamış ve artık devlet kurumlarında da esnek ve güvencesiz çalışma koşulları, düşük ücret gibi sorunlar temel faktörler arasına girmiştir. Bir fabrikada klasik bir sermaye politikası olarak gördüğümüz şeyler artık sanat alanına da görülmeye başlanmıştır. Düzenli olarak çalışan birçok sanatçı, uzun çalışma saatleri, düşük ücret, sosyal hakların gitgide azalması, işveren tarafından kadrolu istihdamın tercih edilmemesi, her an işsiz kalabilme ihtimali, mobbing gibi güvencesiz ve zorlu koşullar altında çalışmak zorunda bırakılmaktadır. Bunun yanında düzenli olarak çalışmayan, proje bazlı, freelance ve kayıt dışı çalışan sanatçılar için de benzer zorlu koşullar geçerlidir. Örneğin artık günümüzde birçok sanatçı herhangi bir kuruma bağlı olsun ya da olmasın geçimini sağlayabilmek için birden fazla işte çalışmak zorunda kalmaktadır. Kamu kurumlarından örnek vermek gerekirse birçok sanatçı kadro verilmediği için figüran sözleşmesiyle güvencesiz ve düşük ücretle çalışmaktadır. Başka bir açıdan sanatını yoğun fiziki emekle gerçekleştiren sanatçılar kendi alanlarında birçok sakatlıkla karşı karşıya kalmaktadırlar. İşyerinde yaşadığı sakatlığın iş kazası kapsamında değerlendirilmemesi, sanatçının tedavi masraflarını kendi karşılamak zorunda kalması ve yaşanan sakatlığın tek başına sanatçının sorumluluğunda olduğu söylemi bu alandaki güvencesizliğin sayısız örneklerinden sadece bir tanesidir.
Buna karşılık, ülke genelinde birçok sanatçının sendikal hakları oldukça kısıtlıdır. Sanat emekçileri arasında sınıf bilincinin zayıf gelişkinlik düzeyi bir yana, yasal mevzuatta da işçi statüsündeki sanatçıların örgütlenmesinin önünde birtakım engeller bulunmaktadır. İşkolları mevzuatına göre sanat emekçileri 10 No’lu “Ticaret, Büro, Eğitim ve Güzel Sanatlar” işkolu kapsamında değerlendirilmekte ve örgütlenmesi beklenmektedir. Ancak bu “torba işkolu”, sanat emekçileri yanı sıra toptan ve perakende market-mağaza çalışanları, çağrı merkezi çalışanları, AVM’deki güvenlik görevlileri, özel okullardaki eğitim emekçileri gibi toplam sayıları 4,5 milyonu bulan büyük bir emekçi kitlesini içermektedir. Sanat alanındaki işçilerin sayısını tam olarak belirlemek eldeki koşullarda mümkün olmasa da, TÜİK verilerine göre 2024 yılında “kültür, sanat, eğlence ve spor” sektöründeki toplam ücretli çalışan sayısının 129 bin olduğu düşünüldüğünde, sanata dair ayrı bir işkolunun olmaması, sendikalaşmada kayda değer bir yol kat edilse dahi yetki ve baraj problemini doğurmaktadır. Nitekim, sanat emekçilerinin zayıf sendikalaşma eğilimleriyle birlikte, çalışma koşulları, istihdam biçimleri ve mevzuatın da koyduğu engeller birlikte düşünüldüğünde; Çalışma ve Sosyal Güvenlik Bakanlığı Ocak 2025 tebliğine göre, Sinema-TV Sendikası, Sine-Sen, Oyuncular Sendikası, Müzik-Sen, Türkiye Yazarlar Sendikası gibi özel olarak sanat emekçilerine yönelen sendikaların toplam üye sayısı 759’da kalmaktadır.[11]
Sonuç
Özetle, günümüz kapitalizminde her şeyde olduğu gibi sanat da ekonomik, politik, toplumsal ve ideolojik yapılar tarafından belirlenen ve güç ilişkilerine eklemlenmiş bir alan haline gelmiştir. Türkiye’deki sanat ortamı da artan bir şekilde devlet aygıtının, merkezi kurumların ve sermayenin etkisiyle şekillenmektedir. Sanatın kapitalizmin piyasa dinamiklerine göre şekillenmesi, sanat eserlerinin birer metaya, sanatçının ise bu metayı üretecek işçiye dönüşmesini sağlamıştır. Walter Benjamin gibi düşünürlerin de teorize ettiği gibi sanat eseri, seri üretime bağlı bir tüketim nesnesi haline gelmiştir. Bu koşullar altındaki sanat eseri özgünlüğünü, eleştirel gücünü kaybetmiş ve hem sanatçı hem de tüketici için yabancılaşma durumu oluşmuştur. Burada Marx da emekçinin emeğine, ürününe, bizzat kendisine ve topluma yabancılaştığını söyler. Bu koşullarda sanatçı için de yabancılaşma kavramından bahsedebiliriz; artık çoğu sanat emekçisi kendi deneyimine, yaratıcılığına, düşüncelerine göre değil piyasanın beklentilerine, satılabilirliğe, “iş yapacak” olana göre üretmek zorunda kalmaktadır. Bu sebeple kendi emeğine yabancılaşmıştır. Sanat eseri tıpkı işçinin ürettiği bir meta gibi kendinden çıkıp onu “satın alacak” kişinin biçtiği değerle anlam kazanır hale gelmiştir. Bu sebeple kendi ürününe, yani sanat eserine de yabancılaşmıştır. Sanatçı bu koşullar altında kendi potansiyelini gerçekleştiremez, politik duruşuna ve yaratıcılığına göre hareket edemez ve sisteme ayak uydurabilmek için özgünlüğünden uzaklaşır. Bu sebeple kendi benliğine de yabancılaşır.
Burada artık belirleyici unsur “sanatı sanat yapan değerler” değil kâr elde etmektir. Sanat bir amaç olmaktan çıkmış ve sistemin bir aracı haline gelmiştir. Sanatçı da özgün bir yaratıcı olmaktan çok, sistemin taleplerini karşılayan bir üretici olmak zorunda bırakılmıştır. Özgünlük, yaratıcılık, fiziksel ve düşünsel emek, sanatçının toplumun üstünde oluşu gibi düşünceler, artık sanatçının proleterleşme sürecini ve sömürü koşullarını meşrulaştırıp gizlemek amacıyla kullanılmaktadır. Sanat alanındaki proleterleşmeyi, bu alandaki yoğun sömürü koşullarını ve sanatın gitgide kapitalizmin ideolojik aygıtı haline gelişini görmezden gelerek yapılan her yorum sığ, eksik ve gerçeklikten kopuk olacaktır.
Bugünden baktığımızda sanat değiştirici ve dönüştürücü gücüyle, kendine has özgünlükleriyle emekçi sınıf içerisinde hâlâ gayet özgün bir yer tutmaktadır. Fakat bu durum, fabrikadaki bir işçinin sömürü koşullarıyla bir sanatçının sömürü koşullarının temelde aynı olduğu ve sistemin kendisini bu alanda da çeşitli süslü sözlerle gizlemeye çalışsa da emek sömürüsüne dayandırdığı gerçeğini değiştirmemektedir.
Bu noktada tüm bunları söyledikten sonra çözüm için fikir yürütmeyi de kendimize borç biliyoruz. Artık birçok sanatçının da sorunların sistemle bağını kurma konusunda geri durmadığını söyleyebiliriz. Sanatçının toplumun üstünde, toplumdan ayrı olduğu düşüncesi ise birçok kişi için yaşam ve çalışma koşulları bakımından bir fabrikada çalışan işçi kadar ağır süreçler yaşadığı bu durumda git gide çözülmeye başlamaktadır. Bu da sanatçının yaşanılan bütün zorluklar karşısında idealize edilen şeyde ısrarı yerine yaşamın ve maddi koşulların imkân verdiği ölçüde sanat yapabileceği gerçeğine adım adım varmasını sağlamaktadır. İçinde bulunduğumuz koşullar ister istemez “Ne yapmalı” sorusunu sormamıza sebep oluyor. Eğer sanatçıların büyük kısmını işçi sınıfı tanımının içine koyuyorsak, kurtuluşlarının da işçi sınıfının mücadele birikiminden yararlanarak gerçekleşebileceğini söylemeliyiz. Nasıl ki işçi sınıfı, örgütlülüğü kadar güçlüyse, sanatçıların da örgütlülüğüyle, kaderlerini ve mücadelelerini sınıfıyla birleştirdikleri ölçüde güçlenebileceklerini düşünüyoruz. Zincirlerimizden başka kaybedecek hiçbir şeyimiz yoksa, belki de sanatın en yüce anlarından biri, tüm özgünlüğüyle, değiştirici ve dönüştürücü gücüyle o zincirlerin kırılmasına yardım ettiği andır.
[1] Bale sanatçıları.
[2] Sayers, S. (2018) Marx ve Yabancılaşma: Hegelyan Temalar Üzerine Yazılar, çev. F. Sarı, Kor Kitap, İstanbul, sf. 46.
[3] Marx, K. Marx, K. (1867/2021), “Dolaysız Üretimin Sonuçları”, Kapital: Birinci Cilt içinde, çev. M. Selik ve N. Satlıgan, 14. Basım, Yordam Kitap, İstanbul, sf. 802.
[4] Marx, K. (2013) Artı Değer Teorileri, Birinci Kitap, İkinci Baskı, Sol Yayınları, sf. 369-370
[5] Üretken olan ve olmayan emek kavramlarının Marx öncesi ve Marx’taki gelişimi için bkz: Koşar, A. (2021) “Üretken ve Üretken Olmayan Emek: Tarihsel Bir Özet”, Teori ve Eylem, 53, sf. 111-129.
[6] Koşar, age, sf. 122.
[7] Para genel bir değişim aracı, sermaye ise paranın belli bir toplumsal ilişkiye bürünmüş halidir. Tek başına para alım-satım yapmaya yarar fakat sermaye aynı zamanda değer üretir. Daha detaylı inceleme için Marx, Kapital, c. 1, s. 149-179.
[8] Marx, K. Kapital, sf. 49.
[9] İngilizcede Non-Fungible Token, Türkçede “Nitelikli Fikri Tapu”
[10] Bu örneklerden biri için bkz. Koşar, A. (2018) Maddi Olmayan Emek Teorisi: Kuramsal Bir Eleştiri, Kor Kitap, İstanbul.
[11] ÇSGB, 2025 Ocak Ayı İşkolları Bülteni, https://www.csgb.gov.tr/Media/2eojuc2u/2025-ocak-tebliğ-son-hali_07-03.pdf (Erişim: 19 Mayıs 2025)
